Читать другие части эссе: 1.1, 1.2, 2.1, 2.2.
II.
В начале «Истока художественного творения» Хайдеггер вводит два термина, задающие «концептуальную рамку, в которую эстетическая мысль конвенционально помещает произведение искусства:
Вменяя аллегорическое измерение каждому произведению искусства, философ повторяет, регулярно критикуемую ошибку генерализации понятия «аллегория» до тех пор пока , она не становится бессмысленной. Однако в этом отрывке Хайдеггер цитирует литании философской эстетики только для того, чтобы приготовить нас к их исчезновению. Дело в иронии, которая сама по себе регулярно используется в форме аллегорического; слова могут быть использованы, чтобы означать противоположное себе, это, собственно, фундаментальное аллегорическое восприятие.
Аллегория и символ, как и все концептуальные пары, — термины далекие от равноценного соответствия. В современной эстетике аллегория часто подчинена символу, репрезентирующему предположительно неразрывное единство формы и содержания, которое характеризует произведение искусства как чистое присутствие. Это определение произведения искусства как наполненного информацией материала старокак сама эстетика, возвращается к жизни с осознанием обновленной необходимости романтической теорией искусств, где это понятие было основой для философского осуждения аллегории. Согласно Кольриджу, «Символическое, возможно, не может быть лучше отделено от Аллегорического, как только в качестве части того, чье целое оно отражает»2.
Символ есть синекдоха, часть, репрезентирующая целое. Такое определение возможно, если только отношения между целым и его частями поняты конкретным образом. Такова теория причинности в выразительности, анализируемая Альтюссером в книге «Читать „Капитал“»:
Экспрессивная теория символа Кольриджа — репрезентативное единство «внутренней сущности» и видимой выразительности, которые оказываются идентичными. Ибо сущность есть не что иное, как элемент целого, который был принят за сущность. Теория выразительности закольцовывается, стремясь выразить продуктивность целого в его конститутивных элементах, но эти элементы влияют на целое, позволяя понять последнее в терминах «сущности». По Кольриджу, символ есть только та часть целого, к которому оно может быть сведено. Символ не репрезентируют сущность, он есть сущность.
На основе этой идентификации, символ становится эмблемой художественной интуиции: «первостепенную важность для нашего предмета представляет то, что последнее (аллегория) не может быть сказано иначе, чем сознательно, тогда как в том, что касается предыдущего (символа), истина может быть представлена в бессознательной работе писательского ума, при создании символа»4. Символ, мотивированный знак, представляет языковую мотивацию саму по себе. По этой причине Соссюр заменил «Знак» на «Символ», потому что последний «всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым»5. Если символ — мотивированный знак, то аллегория, взятая как антитеза, идентифицируется с областью произвольного, условного, необязательного.
Такое объединение символа с эстетической интуицией, аллегории с конвенцией некритически унаследовано современной эстетикой. Так Кроче в «Эстетике» пишет:
Во имя «Справедливости», чтобы сохранить интуитивный характер каждого произведения искусства, содержащего аллегорическое, аллегория принята за дополнение, «выражение, внешним образом присоединенное к другому выражению». Здесь мы постоянно обнаруживаем стратегию Западной истории искусств, дисквалифицирующую все, что ставит под сомнение понимание искусства, как единства «формы» и «содержания»7. Понимаемое как добавочное или сверх-добавочное к произведению post factum, аллегория отделяется от него. Модернизм же может восстановить аллегорические произведения для себя, при условии, что аллегорический компонент может быть проигнорирован. Аллегорический смысл оказывается дополнительным; мы можем признавать «Аллегорию Фортуны» Беллини, например, или читать «Путешествие пилигрима», как советует Кольридж, не обращая внимания на их иконографическое значение. Розмонд Тав (американский литературовед — ред.) описывает зрительский «опыт жанровой картины — как она определяла ее — превращающимся в аллегорию прямо перед глазами, посредством чего-то, что зритель узнавал (обычно из исторического, и поэтому более глубокого значения картины)8».
Аллегория расточительна, она — трата прибавочной стоимости, всегда «сверх». Кроче находит ее «монструозной» поскольку что она зашифровывает два содержания в одну форму9. И все же, аллегорическое дополнение — не только добавление, но и замещение. Оно занимает место более раннего смысла, которое заменяется или затемняется. Аллегория узурпирует собственные объекты, она содержит в себе опасность, возможность извращения, поскольку «простое дополнение» к произведению искусства принимается за его сущность. Горячность, с которой современная эстетика — формалистская эстетика в частности — огораживается от аллегорического дополнения, связана с тем, что аллегория подвергает сомнению надежность оснований, на которых эстетика воздвигнута.
Если аллегория определена как дополнение, тогда она также приравнивается к письму, в той мере, в которой письмо дополнительно по отношению к речи. Конечно, аллегория подчинена символу, в рамках той философской традиции, которая подчиняет письмо речи. Но это может быть продемонстрировано и с другой перспективы: подавление аллегории идентично подавлению письма. Ибо аллегория, визуальная или вербальная, есть по своей сути шифр — это главный тезис в «Происхождении немецкой барочной драмы»: «Аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена»10.
Беньяминовская теория аллегории, которая проистекает из понимания того, что любая личность, объект или отношение может значить что-либо абсолютно иное11, не поддается обобщению. В наследии Беньямина, «Происхождение немецкой барочной драмы», написанное в 1924–1925 гг. и опубликованное в 1928, представляется основополагающей работой; в ней собраны темы, которые занимали всю его творческую жизнь: прогресс как бесконечное возвращение катастрофы; критицизм как искупительная интервенция в прошлое; теоретическая ценность конкретного, несопоставимого, непродолжительного; исследование феномена как шифра, предназначенного к расшифровке. Эта книга — предисловие к последующей критической работе Беньямина. Ансон Рабинбах в предисловии к недавнему изданию «Новая немецкая критика», посвященном Беньямину, так описывает его работу: «Его работы заставляют нас думать соответствиями, двигаясь скорее сквозь аллегорические картины, чем пояснительные пассажи»12. Книга, посвященная барочной трагедии, смягчает по существу аллегорическую природу всех работ Беньямина, к примеру, в «Парижских пассажах», городской пейзаж рассматривался как отложение осадка в глубинные пласты значений, предназначенные для постепенной раскопки. Для Беньямина, интерпретация — это эксгумация.
«Происхождение немецкой барочной драмы» — это трактат о критическом методе, прослеживающий не сколько истоки барочной трагедии, но их критического осуждения, предметом которого оно было. Беньямин детально проверяет романтическую теорию символа; выявляя ее теологический исток, подготовленный для вытеснения:
Взамен, Беньямин устанавливает (графический) знак, который означает дистанцию между объектом и значением, прогрессирующую эрозию смысла, отсутствие трансценденции изнутри. Посредством этого критического маневра, он получает возможность разорвать вуаль, которая мешает понять достижения барокко и принять его теоретическое значение. Это также позволяет освободить письмо от традиционной зависимости от речи. В аллегории, тогда «письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса… Разрыв между означающими письменной речи и опьяняющим звучанием языка разверзает пропасть в массиве словесного значения и направляет взгляд в глубины языка»14.
Мы улавливаем эхо этого отрывка в обращении Роберта Смитсона как к аллегорической практике, так и аллегорической критике визуальных искусств в его тексте «Осаждение разума: проекты Земли»:
Смитсон обращается к алфавитным разрывам, описанным в заключении новеллы По. В аннотации «От издателя», автор разгадывает ее аллегорическое значение, которое «бесспорно, ускользнуло от внимания мистера По»16. Геологическое образования трансформированы комментарием в ясный сценарий. Знаменательно, По не дает никакого объяснения, как эти цифры, Эфиопские, Арабские и Египетские, по происхождению , должны произноситься; они только чистые графические факты. В том месте, где текст По воспроизводит себя, чтобы дать собственный комментарий, Смитсон находит вдохновение для своей работы. И в этом действии самопознания может таиться угроза искусству и критике, угроза, с которой мы сталкиваемся теперь напрямую . Но это уже тема для другого эссе.
Текст перевели Илья Дейкун, Андрей Дружаев, Екатерина Тараненка и Мария Королева.
Перевод осуществлен с любезного разрешения представителей МАММ, оригинальный текст.
- Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем.Михайлова А.В. — М.: Академический Проект, 2008. — 528 с. — (Философские технологии: философия). / С 87
- Coleridge’s Miscellaneous Criticism, ed. Thomas Middelton Raysor, Cambridge, Harvard University Press, 1936, p. 99. / цит. пер.
- Louis Althusser and Etienne Balibar, Reading Capital, trans. Ben Brewster, London, NLB, 1970, pp. 186, 187. / цит. пер.
- Coleridge, p. 99. Этот пассаж можно сравнить со знаменитым обвинением аллегории у Гете: «Это огромная разница, начинает ли с универсальной идеи, и уже затем обращает внимание на частности, или обнаруживает универсальное в частностях. Первый метод создает аллегорию, где частное имеет значение только в качестве мгновения, примера универсального. Второй, напротив, тот, что освобождает поэзию в своей сущности: повествует о частности, без необходимого размышления о ее отношении к универсальному, но схватывая частности в их жизненных чертах, имплицитно постигая всеобщее». Цит. по Wheelwright, The Burning Fountain, Bloomington, Indiana University Press, 1968, p. 54. Это напоминает взгляд Борхеса на аллегорию: «Это история абстракций так же, как роман — история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен — это Разум, дон Сегундо Сомбра — Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.» (С 337) / цит. пер.
- Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики/Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Сухотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре; Примечания / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. рея. М. Э. Рут.— Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.— 432 с. ISBN 5—7525—0689—1 / С 71.
- Кроче Б. Эстетика. Часть 1. Теория. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1920. / С 40
- Это подтверждает кантовскую элиминацию, в “Критике способности суждения”, цвета, драпировок, рамы… как орнамента, лишь добавляемого к произведению искусства, а не существенной его части. См. Jacques Derrida, “The Parergon,” October, 9 (Summer 1979), 3–40, as well as my afterword, “Detachment/ from the parergon,” 42–49. / цит. пер.
- Rosemond Tuve, Allegorical Imagery, Princeton, Princeton University P
- Цит. по Борхес X.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имен Б. Дубина. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — 639 с. / С 335.
- Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с.
- Там же, 175.
- Anson Rabinbach, Critique and Commentary/Alchemy and Chemistry, New German Critique, 17 (Spring 1979),3 / цит. пер.
- Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с. / С 164.
- Там же, 212–213
- Robert Smithson. A sedimentation of Mind: Earth Projects — The writings of Robert Smithson / цит. пер.
- По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003. – 765, [3] c. – (Золотой фонд мировой классики). / С 696.